.VII- هنر در اسپانیا و پرتغال: 1515 -1555
با وجود نقاشان و نامآورانی چون ال گرکو، ولاسکوئز، سروانتس، و کالدرون دلابارکا اسپانیا هیچگاه دارای نهضت رنسانسی به آن معنای وسیع رنسانس ایتالیا نشد. ثروتی که اسپانیا از سیر و سیاحتهای جغرافیایی خویش به دست آورده بود تنها زینتبخش همان تمدن مسیحیش شد، و نیز پاداشهای شوقانگیزی به نبوغ هنرمندان بومیش در زمینه های ادب و هنر بخشید; لیکن به هیچ وجه موجب آن نشد که اسپانیا مانند ایتالیا و فرانسه برای احیای آن تمدن کافری که دنیای مدیترانه را در قبل و بعد از میلاد مسیح به خود آرایش داده، یا در دامن خود بزرگانی چون سنکا، لوکانوس، مارتیالیس، کوینتیلیانوس، ترایانوس، و هادریانوس را به وجود آورده بود، شوق و تلاشی بروز دهد. در واقع خاطره آن دوران کلاسیک بر اثر مبارزه طولانی مسیحیت اسپانیایی با مورها سخت سنگینبار شده بود; همه خاطره های افتخارآمیز، زاده آن پیروزی دیررس بودند، و در نتیجه ایمان به مسیحیت، که آن پیروزی را میسر ساخته بود، از آن خاطره ها جدانشدنی ماند. هنگامی که در دیگر کشورهای اروپایی دولت دین را زیر سلطه خود پایمال میکرد، در اسپانیا با گذشت هر نسل سازمان کلیسایی نیرومندتر میشد; تا جایی که توانست قدرت پاپها را به چون و چرا کشد یا نادیده انگارد حتی در آن دورانی که خود اسپانیاییها بر مرکز واتیکان فرمانروایی یافتند. همین سازمان استوار کلیسایی در برابر استبداد تقدس مآب فردیناند، شارل پنجم، و فیلیپ دوم نیز دوام آورد، و سپس خود بر عموم جنبه های زندگی اسپانیا استیلا یافت. در اسپانیا کلیسا تقریبا تنها حامی و مشوق انواع هنرها بود، و هم او بود که آهنگها را سر میداد، مایه های فکری را نامگذاری میکرد و هنر را مانند فلسفه به خدمت دین درمیآورد. دستگاه تفتیش افکار اسپانیا مامورانی تعیین میکرد تا برهنگی، بیشرمی، بدعتگذاری، و کفر را از قلمرو هنر بیروم برانند و، در عوض، راه و رسم نشان دادن صحنه ها و موضوعهای دینی را به وسیله مجسمهسازی و نقاشی معین سازند; و هنر اسپانیایی را در مسیر تحکیم مبانی و اشاعه اصول دین هدایت کنند. با همه اینها، باز هم نفوذ هنری ایتالیا بود که به سوی اسپانیا جریان داشت. دستیافتن اسپانیا بر حکومت پاپی، تسخیر ناپل به وسیله شاهان اسپانیا، لشکرکشیها و ماموریتهای سیاسی
و روحانی اسپانیاییها در ایتالیا، رواج تجارت گرم میان بندرهای اسپانیا و ایتالیا، مسافرت هنرمندان اسپانیایی، مانند دامیان فورمنت و بروگته ها به ایتالیا و آمدن هنرمندان ایتالیایی، چون پیترو توریجانو و لئونه لئونی، به اسپانیا همه این عوامل در روش کار، تزئینات، و سبک هنر اسپانیا، و نه در روح و مضمون آن، تاثیر گذاشتند; آنهم بیشتر در نقاشی تا مجسمهسازی و کمتر از همه در معماری. کلیساهای جامع بر چشماندازها و بر شهرها تسلط داشتند، همچنانکه دین بر زندگی تسلط داشت.
مسافرت در اسپانیا چیزی جز به زیارت رفتن از یکی از این عبادتگاه های پرشکوه به دیگری نبود. بزرگی رعبانگیز، غنای تزیینات داخلی، سکوت نیمه روشن شبستانها، و سنگتراشی سر به سر هم سپرده رواقهای این کلیساها سادگی و فقر خانه های مجاور را بارزتر مینمایاندند. خانه های سفالین بام و بدیع منظر سر در پای آن عبادتگاه ها نهاده بودند و با دیدگانی پراشتیاق به آنها، چون وعده یک دنیای بهتر، مینگریستند. سبک گوتیک هنوز بر ساختمان کلیساهای جامع غول پیکری که در سالامانکا (1513) و سگوویا (1522) به وجود آمده بودند، حکومت داشت; اما در غرناطه، دیگو دسیلوئه، پسر یکی از مجسمهسازان گویک، کلیسای جامعی ساخت که داخلش را به ستونها و سرستونهای کلاسیک تزیین داده، و نیز بر نقشه اصلی آن که به سبک گوتیک بود گنبدی کلاسیک افزوده بود (1525). شیوه معماری رنسانس ایتالیا، در ساختمان کاخ شارل پنجم در غرناطه، بکلی سبک گوتیک را به یک سو زد و جانشین آن شد. شارل اسقف قرطبه را سرزنش کرد که چرا ترکیب مسجد بزرگ آن شهر را به هم ریخته، و در فضای میانی 580 ستون آن، کلیسای مسیحی بر پا کرده بود; اما خود او نیز مرتکب گناهی به همان اندازه تالمآور شد، هنگامی که بعضی از تالارها و حیاط خلوتهای قصرالحمرا را فرو کوبید تا جا برای ساختمان تازه باز کند ساختمانی که توده عبوس و قرینهسازی سنگینش گرچه ممکن بود در میان بناهای مشابهی در رم عادی به نظر آید، اما در جوار ظرافت شکننده و تنوع شادیبخش آن قصر موری سخت ناهماهنگ مینمود. تزئینات معماری مورها از جهتی در شیوه معماری شهری آن دوره، که به سبک “پلاترسک” معروف شده است، نمایان شد. این نام از آنجا آمده است که سبک فوق شباهت بسیار به زینتکاری ظریف و درهمی داشت که زرگرها در اسپانیایی زرگر را پلاترو میگویند به وفور بر روی صفحه های طلا و نقره و دیگر اشیا به کار میبردند. در این سبک بر بالا و دو پهلوی مدخلهای تزیینی و پنجره ها آرابسکهای درهم پیچیدهای از سنگ ساخته میشدند، ستونها به شیوه معماری مورها با شیارها، نقشهای حلزونی، و گل و بته ها، به شکلی رویایی، تزیین مییافتند، و شباکها و طارمیهای مشبک با نقش برگیهای مرمرین و گلسنگها ساخته میشدند. نمازخانه اوبیسپو در مادرید کلیسای سانتو توماس در آویلا، و جایگاه همسرایان کلیسای جامع قرطبه به این سبک ساخته شدند; و نیز همین سبک بود که نفوذ خود را آزادنه به “تالار شهرداری” سویل رساند(1526).
<281.jpg>
کلیسای جامع، سگوویا
پرتغال این سبک را به عاریت گرفت و آن را در ورودی با شکوه صومعه سانتاماریا در شهر بلم، که انباشته از ریزهکاریها بود و ستونهایش با نقوش تزیینی حکاکی شده بودند، بهکاربرد (1517). شارل پنجم پلاترسک را به پست بومان و آلمان کشاند، که اثرانگشت آن بر تالارهای شهرداری آنورس و لیدن و دژهایدلبرگ باقی ماند. فیلیپ دوم پلاترسک را بیش از اندازه پر زر و زیور یافت، و در زیر نگاه های خشمالود او بود که سبک مزبور به مرگی زودرس از میان رفت. مجسمهسازی اسپانیا آسانتر از معماریش در مقابل موج متورمی که از جانب ایتالیا برخاسته بود سر تسلیم فرود آورد. پیترو توریجانو پس از آنکه در فلورانس دماغ میکلانژ را خرد کرد و در لندن ریش هنری هشتم را چنگ زد، در سویل گوشه گرفت (1521) و با گل صورتگری قدیس هیرونوموس بیریختی به وجود آورد که فرانثیسکو گویا، با قضاوتی ناروا، آن را عالیترین نمونه مجسمهسازی عصر نوین نامید.
چون برای مجسمه مریم عذرایی که توریجانو ساخته بود دستمزد ناچیزی به وی دادند، هنرمند به خشم فرو رفت، مجسمه را در هم شکست، توسط دستگاه تفتیش افکار دستگیر شد، و در زندان جان سپرد. دامیان فورمنت که از ایتالیا به آراگون برگشته بود روحیه رنسانس را نیز بر نوک قلم حکاکی و میان لافزنیهایش رهاورد سفر کرده بود. وی خویشتن را رقیب فیدیاس و پراکسیتلس مینامید، و به همان مقام هم در میان خلق پذیرفته شد. مقامات کلیسایی به وی اجازه دادند که در پاستون جدار پشت محرابی که برای دیر مونته آراگون ساخته بود تصویر خود و زوجهاش را نیز حکاکی کند. در جدار تزیینی پشت محراب که از رخام گچی برای کلیسای نوئستراسنیورا دل پیلار در ساراگوسا برپا ساخت نقش برجستهای طراحی کرد که در آن عصر گوتیک را با رنسانس، نقاشی را با مجسمهسازی، و رنگ را با شکل درهم آمیخته بود. فورمنت سیزدهسال باقیمانده عمر خود را (1520 - 1533) در ساختمان جدار تزیینی پشت محراب کلیسای جامع اوئسکا صرف کرد. همانطور که پذرو بروگته در نیم قرن پیش از شارل پنجم بر نقاشی اسپانیا حکومت میکرد، پسرش نیز پیشرو مجسمهسازان عصر خود شد. آلونسو هنر رنگامیزی را از پدرش آموخت، سپس به ایتالیا رفت و در نقاشی با رافائل، و در مجسمهسازی با برامانته و میکلانژ کار کرد. چون به اسپانیا بازگشت (1520)، همان تمایل میکلانژ به وصف هیکلهایی در حالات هیجان و حرکات شدید را با خود همراه آورد. شارل وی را به مقام مجسمهساز و نقاش دربار منصوب کرد. در والیاذولیذ مدت شش سال مشغول کندهکاری قاب حایل محراب کلیسای سان بنیتو ال رئال بود. طول و عرض این قاب حایل سیزدهونیم در نهونیم متر بوده است، ولی اکنون فقط قطعاتی از آن باقی ماندهاند که مهمترینشان با رنگهایی چشمگیر قدیس سباستیانوس را در حالی نشان میدهد که خون از زخمهایش روان است. در سال 1535 به رقیب بزرگ خود فیلیپه دبورگونیا پیوست تا با هم نیمکتهای چوبی جایگاه همسرایان کلیسای جامع تولدو را کنده کاری
کنند. در اینجا نیز سبک کار میکلانژ دست او را به جولان در آورد و نخستین نشان طلوع باروک را در اسپانیا بر جای گذارد. چون به هشتادسالگی نزدیک شد، سفارشی دریافت داشت که در بیمارستان سن ژان در تولدو بنای یادبودی به افتخار بانی آن، کاردینال خوان دتاورا، برپا سازد. وی فرزندش را، که او هم آلونسو نام داشت، به کمک گرفت و یکی از شاهکارهای مجسمهسازی اسپانیایی را به وجود آورد، و در همان زمان در هفتاد و پنج سالگی در گذشت (1561).
نقاشی اسپانیا، که هنوز زیر سلطه ایتالیا و فلاندر به سر میبرد، در دوران فرمانروایی شارل پنجم استاد عالیقدری به بار نیاورد. امپراطور نقاشان بیگانه را مورد عنایت خود قرار داد، و آنتونیس مور را به اسپانیا دعوت کرد تا تک چهره هایی از بزرگان کشور بسازد; و اما درباره خودش اعلام داشت که اجازه نمیدهد هیچ کسی، جز تیسین، شبیه او را به روی پرده بیاورد. تنها نقاش آن دوره که شهرتش از داخل اسپانیا فراتر رفت لویس دمورالس بود. پنجاه سال اول عمر این هنرمند در تنگدستی و گمنامی شهر باذاخوث سپری شد، در حالی که از راه نقاشی کردن در کلیساها و نمازخانهای ایالت استرمادورا روزگار میگذراند. پنجاه و چهار ساله بود که فیلیپ دوم او را به نزد خود خواند تا در کاخ اسکوریال مشغول نقاشی شود (1564).
لویس دمورالس با جامهای فاخر به حضور شاه رفت، که ابتدا به نظر وی از جانب شخصی هنرمند رفتاری ناپسند آمد، اما چون دانست که نقاش تنگدست تمام عمر پس انداز کرده بود تا روزی با جامهای شایسته به حضور اعلیحضرت پادشاه بار یابد، به رقت آمد. پرده مسیح در حال حمل صلیب مورالس مطبوع خاطر شاهانه قرار نگرفت، و نقاش به سوی باذاخوث و تهیدستی بازگشت. تعدادی از نقاشیهای او در “موزه جامعه اسپانیایی” در نیویورک موجود است، و همه آنها آثاری دلانگیزند; اما بهترین نمونه کار او پرده مریم عذرا و کودک در موزه پرادوست که کمی بیش از اندازه رایحه آثار رافائل را به مشام میرساند. فیلیپ که در سال 1581 از شهر باذاخوث میگذشت برای هنرمند مقرری دیررسی تعیین کرد، و با همین عایدی بود که او توانست - در حالت ناتوانی بدن و فلج چشمان پنج سال باقیمانده عمرش را با شکم سیر بگذراند. پیشهوران اسپانیا غالبا از هر جهت هنرمند بودند، جز داشتن نامی مشهور. توری و چرم اسپانیا همواره در سراسر اروپا بی رقیب بودند، و درودگران آن نیز بالادست نداشتند، چنانکه تئوفیل گوتیه معتقد بود که هنر گوتیک در هیچ مورد به اندازه نیمکتهای چوبی جایگاه همسرایان کلیسای جامع تولدو به کمال نزدیک نشده است. فلزکاران در ساختن جدار فلزی نیایشگاه ها، شباک پنجره ها، جانپناه دور بالکانه ها، بائوی لولای درها، و حتی میخها ذوق و مهارت خود را به کار میبردند و آثار هنری به وجود میآوردند.
زرگران و نقرهکاران قسمتی از طلای وارد شده از امریکا را به صورت زینت آلاتی برای شاهزادگان، یا ظروفی برای
کلیسا، در میآوردند; و بخصوص ظروف مفتول کاری شده از نقره یا طلاشان برای نگاهداری نان مقدس شهرت جهانی به دست آورده بود. ژیل ویسنته که راضی نبود تنها عنوان بزرگترین نمایشنامهنویس پرتغال و اسپانیا را داشته باشد، ظرفی برای عرضه داشتن نان مقدس به گروه نیایشگران کلیسا ساخت که بعدها”شاهکار هنر زرگری در پرتغال” شناخته شد. فرانسیسکو دهولاندا نیز، که برخلاف آنچه که نامش برمیآید پرتغالی بود، هنر میرنده تذهیبکاری را با کمال مهارت برقرار نگاه داشت. رویهمرفته این دوره کمتر از نیم قرن، با وجود اتلاف و پراکندگی نیروها بر اثر انقلاب دینی از لحاظ رونق هنری حایز اهمیت و اعتبار بود .استادان معماری، و مجسمه سازی، نقاشی بزحمت در مقابل وجودهای غول آسایی که تمام اروپا را با الاهیات به تکان در آورده بودند یارای برابری داشتتند در حقیقت دین نغمه دوران بود و هنر فقط میتوانست چون نوای فرعی در ملازمت آن باشد .اما ایل روسو، پریما تیتچو، لسکو،دلورم ،گوژدن، و کلوئه ها در فرانسه، بروگته ها در اسپانیا ،بروگل در فلاندر، کراناخ در آلمان، و هولباین، در همه جا جدولی از نام هنرمندان به وجود آوردند که برای دورانی آنچنان پر آشوب و کم دوام بسی افتخارآمیز بود .اصالت هنر در نظم است، ولی آن زمان همه چیز در آشفتگی بود نه تنها دین، بلکه اخلاقیات، نظام اجتماعی، و حتی خود هنر. گوتیک در حال آخرین مبارزه خود با اشکال هنر کلاسیک بود، که میبایست به شکست نهایی گوتیک منجر شود;و هنرمند نیز، که از ریشه گذشتهاش جدا مانده بود، چارهای جز آن نداشت که به آزمایشهای نوین دست زند ; ولی این چیزی نبود که بتواند آن عظمتی را که در ثبات مستحکم شده به ساروج دورانی امن و اطمینانبخش حاصل میشود به وی ارزانی دارد. در آن هرج و مرج عمومی، ایمان هم دچار تردید شده بود و دیگر قدرت آن را نداشت که احکام قطعی روشن خود را بر هنر تکلیف کند. تمثالهای دینی مورد حمله قرار میگرفتند و خرد میشدند; مضامین تقدیس شده، که همواره الهامبخش آفرینندگان و نظاره کنندگان زیباییهای حقیقی قرار گرفته بودند، نفوذ و اثر خود را در به جنبش درآوردن نبوغ یا حس تحسین، و یا ایمان دینی آدمیان از دست میدادند .و اما در علم بزرگترین همه انقلابها آن بود که زمین را از جایگاه خداوندیش به زیر کشیدند و آن را در خلا نامتناهی، چون کرهای ناچیز، آواره ساختند; همان کرهای که بازدید ذات باری از آن موجب تشکل اندیشه قرون وسطایی و قوام گرفتن هنر قرون وسطایی شده بود. پس چه زمان ثبات به جامعه بشری باز میگشت در حال آخرین مبارزه خود با اشکال هنر کلاسیک بود که میبایست به شکست نهائی گوتیک